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"El sueño de los fascistas...

Pero el modo de tratar el parricidio es diferente.

Esa primera obra tiene un trasfondo muy complejo. Surge de una novela, ahí descubro el teatro, a partir de todo lo que había investigado y leído sobre el teatro pero que no sabía como transformar en escritura concreta. Cuando yo la escribo también empiezo a jugar con todos los elementos de lo teatral que ya había descubierto, por eso ahí hay representación dentro de la representación o teatro dentro del teatro, y yo con esto experimento con el lenguaje del absurdo, de la tragedia, del teatro isabelino.

Ahí ya había leído a Brecht…

Ya había leído no sólo al Brecht de la madurez sino también al joven Brecht, Baal, por ejemplo. Es una obra muy influenciada por el expresionismo alemán, yo estaba muy interesado por este movimiento tanto en la plástica como en la música como en lo teatral. Son autores teatrales muy poco conocidos actualmente y en ese momento tampoco eran conocidos.

En esa obra hay una reflexión sobre el teatro muy directa.

Exacto, es todo una invención teatral, la obra juega permanentemente con eso, hasta el momento en el que se produce un quiebre de angustia muy grande cuando el gato dice “he perdido el sentido de mi representación, no sé si estoy en la representación o la realidad.” Con lo cual hay un quiebre metafísico que ya asoma en mi teatro.

¿Y cómo juega ahí lo político?

Bueno, la política aparece por el lado de que yo pertenezco a una generación que vivió muy intensamente la política y el compromiso ideológico; eso se manifestó en forma muy fuerte y directa hasta Historia tendenciosa incluida, pero después hay una especie de rebelión de ese predominio de lo político cuando empiezo a trabajar en Visita. Ojo, empiezo a trabajar en Visita muchos años antes, porque algunos la identifican con el tema de la censura o de laescritura críptica a la que obligaba la dictadura, pero no en realidad yo empecé mucho antes a escribir esa obra. Al contrario, es una metáfora deliberada que yo busqué a partir de una experiencia mía, sí hay ciertos elementos políticos o ideológicos jugando ahí en el fondo. La obra que yo escribí íntegramente en el periodo de la dictadura cívico militar fue Marathón y ahí no hay ninguna ocultación. Fui lo más claro posible dentro de las circunstancia y la gente que la veía la recibía en ese sentido, tanto es así que yo siempre cuento que unos días antes tuvimos que suprimir con Kogan una cita que tomaba de un discurso de Hitler antes de la invasión de Polonia para el mito fascista; la tuvimos que sacar porque la había dicho un general casi textual unos días antes. Entonces parecía que era una cita de ese general y era poner el cuello para que nos lo corten. En la edición de la obra la dejé. Después supe de la teoría de la intertextualidad, pero yo lo pensé mucho antes, cuando todavía no conocía esa teoría.

En relación con eso es muy interesante el uso de la citas como procedimiento dramático.

Ya desde Magnus empiezan las citas en todas mis obras, es algo que me surge muy naturalmente es una especie de juego o de guiño respecto de que este texto dialoga con otros textos. La literatura siempre se realiza dentro del horizonte de la literatura. En el caso específico de Marathón hay una funcionalidad de intertextualidad acentuada en los mitos; en las escenas de los bailarines, muy poquito. En los mitos hay muy deliberadamente un elemento documental, hay una especie de colage textual muy deliberado.

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