En tus obras hay una concepción casi cinematográfica de la puesta, como la “profundidad de campo”, aunque sin cámara. ¿Cómo ingresa este recurso a tu teatro?

Efectivamente. La profundidad de campo (un invento tecnológico de las lentes del cine, que permiten ver en foco casi todo el plano, y por lo tanto obligan al espectador a decidir por sí mismo dónde mirar, y dónde está ocurriendo lo “relevante”) es la clave de mis montajes. Es la disolución de lo didáctico. En mis obras no se usa casi el “y” de la adición, sino el “mientras tanto” de la simultaneidad. Las preguntas sobre el tiempo, sobre su naturaleza y su flexibilidad surgen casi siempre de esta pasión por lo simultáneo, frente a la ordenada candidez de la linealidad. Un director de cine puede creer que con su cámara dirige de manera didáctica “lo que se debe ver”, pero un director más sutil puede optar por no incidir tanto en esta manera de ver, y valerse de la profundidad de campo para generar un mundo complejo, menos plano, lleno de detalles.

Este país. Luego de la tristemente célebre crisis del 2001, Rafael Spregelburd hizo algo que nadie había hecho en la Argentina: una teatronovela, de un capítulo semanal, que duró tres meses: Bizarra. “Organizó nuestra angustia... Los actores y amigos conocidos se iban en masa, a México, a España. No parecía haber futuro para el teatro. Ni para ninguna otra cosa. Las categorías “serias” habían caído bajo niveles insospechados. El teatro parecía zona liberada para hacer cualquier cosa. Así que hicimos cualquier cosa: o casi.”

La idea del formato episódico, la trajo de Alemania, donde había visto experiencias similares (por ejemplo, trabajos de René Pollesch). Pero, la diferencia estaba, en que estos episodios eran muy significativos. “Si te perdías un capítulo, ibas a tener que socializar por la fuerza: los espectadores se hablaban todo el tiempo, y se rellenaban mutuamente los huecos... Fue una experiencia desquiciada. La pasamos muy bien, y también sufrimos una enorme presión. Hay días en los que todavía sueño que es lunes y que tenemos que estrenar y que me olvidé de escribir tres escenas”.

Bizarra está por ser editada por Editorial Entropía, en una edición de unas mil páginas. “Al releerla, veo con sorpresa que algo de su valor como texto aún persiste, si bien nosotros sabíamos que Bizarra era puro presente, pornografía delarruista, pesimismo duhaldista, un delirio que cristalizaba en algunas formas muy mestizas lo que nos estaba pasando a un grupo de artistas”.

¿Volverías a emprender algo así?

Sí, si se dieran de nuevo condiciones tan extremas, que obligan a la mente a saltar sus cómodas categorías y bucear en otras opciones… No le tengo mucho miedo a los planes desmedidos. De hecho, el año pasado estrené cinco obras casi al mismo tiempo. Si me pongo a pensar, el espíritu bizarro, la marca que me dejó esa experiencia, no me abandona nunca más…

¿Todavía tenés condicionamientos económicos para montar una obra aquí?

Por supuesto. Mis obras no son redituables. Si quisiéramos vivir de ellas deberíamos cobrar unos $60 la entrada. Pero eso implicaría estar trabajando para una determinada clase, que puede pagar esas cifras. Así que mis obras suelen ser parias. No interesan a las instituciones oficiales, pero tampoco a los productores privados, que no ven en ellas ningún negocio (encima yo ensayo como dos años cada obra… no son financiables). Así es que hemos aprendido a sustraernos de las lógicas de producción de mercancías. Vivimos en el plano del teatro independiente, cada vez más jaqueado por amenazas de todo tipo. (Pero sobre todo por una amenaza interna: la caída de las grandes maquinarias de la imaginación, a favor de lo posible, de lo factible.)

Mientras tanto, la opción es clara: tener otros trabajos, vivir de los trabajos comisionados por instituciones extranjeras (sobre todo Alemania, España), dar clases, lo que sea. De esta manera somos totalmente libres a la hora de concebir una obra teatral. Nos gusta compartir esa libertad con los espectadores. Es lo que tenemos para decirles.

Este año el Teatro 25 de Mayo, que es municipal, nos ha abierto las puertas. Allí desembarcamos con La Paranoia luego de un largo y penoso derrotero por encontrar sala, un derrotero que incluye vergonzosas participaciones de varias instituciones que nos han estafado y fallado sistemáticamente: el Cervantes, el Xirgú, el CCC. Esperemos que esta suerte de padrinazgo en el 25 de Mayo continúe. Pero las instituciones oficiales son siempre herramientas muy cambiantes que pasan de mano en mano.

La trayectoria, ¿influye de alguna forma en tu libertad creativa?

No mientras logre mantener intactos mis caóticos procedimientos. La obra más condicionada de mi producción es, quizás, La Terquedad. Tuve que escribirla en escasos tres meses, mientras estrenaba La Paranoia, para un elenco alemán al que ni conocía, con un tema propuesto por una fundación (¡de un banco de Frankfurt!), en fin: estaba todo dado para fracasar y llorar en soledad. Curiosamente, tanta presión hizo saltar la olla: muchos son de la idea de que se trata de mi mejor obra. Ojalá podamos hacerla acá algún día. Por ahora, es infinanciable…