Si el sentido común a la hora de escribir es tu enemigo, ¿quienes son tus amigos?

El extrañamiento. Los sentidos que aún no han cobrado forma, que aún no pueden expresarse con palabras, porque son informes. Las desviaciones de las formas puras. El mestizaje. La hibridización.

En algunos casos, como Bizarra, Bloqueo y Acassuso, no trabajaste “en el escritorio”, sino con los actores. ¿En algún momento lo hacés “en el escritorio”?

Sí, es inevitable. Tarde o temprano me pongo a ordenar lo que tengo. Las notas de los ensayos, las ideas apuntadas en los márgenes, las filmaciones de algunas pseudo-improvisaciones. Incluso cuando he escrito al pie del escenario, el trabajo de escritorio es enorme. Me gusta apoderarme del lenguaje total de una pieza. A lo mejor un personaje descubre su forma de hablar por la gracia particular de un actor, pero luego yo me encargo de que eso no suene disonante. Si no, en mis obras todos hablarían en lenguas muy poco uniformes, y el lenguaje no sería responsabilidad de nadie.

Ambas escrituras (la del ensayo y la de la soledad del escritorio) son la cara y ceca de la misma moneda. La una me sería imposible sin la otra. Una me enseña lo que la otra me niega. Así, algunas de mis mejores obras son productos exclusivos de mi desordenado escritorio: La Terquedad, La Estupidez (presentadas con el Patrón Vázquez). Pero no podría haberlas escrito si mi mano no estuviera entrenada por el otro modo de escritura: la observación del instante escénico.

¿Qué buscás al elegir  un actor? ¿Escribís pensando en alguien?

No elijo mucho a los actores: los actores son mis amigos. Ya están ahí. Nos conocemos. Nos queremos. Nos gusta estar juntos, y por eso hacemos obras. Luego tengo un sutil oído para “escuchar” cuál es su cuerda y qué podría escribir para esa cuerda. Pero creo que si tuviera que hacer un casting, jamás sabría cómo dar con un actor para un rol determinado. Es el revés: escribo el rol porque primero está elegido el actor. Siempre fue así. Al menos cuando yo mismo soy el que dirige la obra.

Algunas de tus obras duran tres horas, Bizarra tres meses. ¿Existe alguna búsqueda o una exploración en relación con el “tiempo” en tu trabajo?

Sí y no. Cada obra dura lo que tiene que durar. Y como lo que me interesa explorar es la complejidad, hay ciertas cosas que no se pueden hacer de manera sintética.

Tampoco creo mucho en los valores que damos por sentado y que suelen ser en realidad herencia de patrones de comportamiento económicos. Ya sé que no es razonable meterse tres horas en un teatro a ver una cosa. ¿Pero quién dijo que el teatro iba a ser razonable? Ya sé que no es redituable tener a los atores disponibles para ensayar tres años.  ¿Pero desde cuándo las expresiones artísticas son mercancías redituables, de venta rápida y fácil empaque?

Sólo puedo decir en mi defensa que siempre tratamos de que las obras no aburran. Son proyectos grandes, llenos de costados y filos en todas direcciones. Y efectivamente, las operaciones que se pueden hacer con el tiempo en semejantes circunstancias de complejidad son siempre muy atractivas.

Pero la duración excesiva no es mi marca. Tengo obras muy breves. Buenos Aires dura 75’. Bloqueo, menos de una hora y media. Y aun así siguen siendo obras sumamente complejas.

¿Podrías explicar: “la especificidad del teatro tiene que ver con la organicidad de lo que está vivo y con no poder predecir el próximo movimiento”?

A mí no me interesa mucho el teatro en sí. Me aburre toda esa estética romántica de las dos carátulas, las bambalinas, los camarines, las marquesinas. No me interesa el teatro: me interesa la vida. Lo que está vivo. A veces entendemos como “orgánico” algo que el teatro, históricamente, decidió fijar como algo “orgánico”. Pero esa clasificación no resiste la menos verificación del observador exterior al fenómeno teatral.

Si hemos de creer en los fabulosos adelantos de las ciencias, sobre todo en la llamada “Ciencia de la Totalidad”, “Teoría de las Catástrofes” o “Teoría del Caos”, lo “orgánico” en la vida tiene que ver con la estructuración compleja de las estructuras vivas. Ningún ser vivo tiene un comportamiento lineal. Sino complejo. La razón (y las físicas newtonianas) son entidades reduccionistas; tratan de explicar lo complejo por similitud aproximada con lo simple. Tratan de crear reglas de comportamiento general, que funcionan en la mayoría de los casos para describir ciertos fenómenos. Pero otros no. Y son precisamente estos otros fenómenos los que me fascinan más a mí. La materia orgánica (viva) no se comporta como el círculo o el cuadrado (relativizaciones racionales). Se comporta como el fractal.

Un poco de cine. El cine está entre los proyectos a corto plazo del director. Este año aparece como actor en La Ronda, de Inés Braun (recién estrenada) y en Historias extraordinarias, de Mariano Llinás. También filmó junto a Javier Olivera Floresta, una versión en telefilm de Buenos Aires, que emitió Canal 7. Se viene más Spregelburd actor de cine y un guión nuevo. También dice que llevará al cine –tarde o temprano- Acassuso.

¿Cómo te influenció el director alemán R.W. Fassbinder?

Sus narraciones, sus argumentos son extraordinarios. Filma más preocupado por el matiz que por el “qué”. Sus películas rebosan de detalles “inútiles”. Es duro y poco complaciente. Es divertidísimo. Es melodramático. Es kitsch, sin llegar a decirlo abiertamente. Se adelantó a Almodóvar. Se adelantó a muchos. Tal como me ocurre a mí, no se llevaba bien con los géneros. Los usaba de cualquier manera, para decir lo suyo. Sólo así es que hoy podemos pensar que existe el “género Faßbinder”. Mis preferidas son Berlin Alexanderplatz, La tercera generación, Katzelmacher… y tantas otras.

¿Cuáles son tus otras influencias estéticas?

Son incontables. La literatura de Carver, de Salinger, de Borges, de Perec, de Joyce, de Eco… El cine de Haneke, de Almodóvar, de Paul Thomas Anderson, de Petr Zelenka, de Todd Solonsz, del primer Greenaway, de Woody Allen, de Bela Tarr… El teatro de Pinter, de Chéjov, de Beckett, de Bartis, de Veronese, de Daulte… En fin, es imposible. Casi todo lo que llega a mis ojos se transforma en influencia.