Rafael Spregelburg nunca sintió el “llamado” del teatro. Empezó, casi como hobby, y luego de escribir un puñado de obras, y de recibir importantes premios, tuvo algo así como la certeza de que le iba a ser difícil escaparse. Tenía poco más de 20 años, cuando ganó el Premio Nacional de Dramaturgia por Destino de dos cosas o de tres, y se representó Cucha de almas. “Esos primeros hechos significaron mucho en su momento, y siguen significando mucho hoy. No soy un fanático de mis obras viejas. Sobre todo de estas dos. Pero sin ellas, el entusiasmo y la fuerza para escribir las siguientes probablemente jamás hubieran aparecido”.

¿Por qué las detestás?

Son obras muy ingenuas. A mucha gente le siguen gustando mucho. Pero a mí, no. La primera de ellas la escribió un chico de 19 años. Es un poco desatinado. Yo ni siquiera sabía qué lenguaje iba a querer usar para mi teatro. De hecho, algo así como “mi” teatro no existía todavía. Así que las veo como piezas ajenas, me dan mucho pudor, y no las vería ni loco.

¿Que te impulsó a pasar de la actuación, a la dramaturgia y a la dirección?

Yo no siento que haya “pasado” de un lado muy concreto a otro tampoco muy concreto. El problema del teatro es el mismo en cualquiera de estas tres áreas: la producción de sentido. Hago lo mismo en cada uno de estos supuestos rubros. Comencé a escribir porque me era más fácil que improvisar. No soy un gran improvisador, pero sí un planificador minucioso, casi peligroso, de lo que quiero hacer. Así que muy pronto me vi estudiando dramaturgia con (Mauricio) Kartun. Y finalmente, el tiempo me demostró algo muy simple: el propio autor es un director tan idóneo como cualquier otro para montar sus obras. Sobre todo si los otros no siempre las entienden bien o las quieren tanto. Así es que empecé a dirigir mis cosas. Y a partir de allí mi escritura también se modificó mucho. Comenzó a ser menos ingenua, y a estar más cerca de la tridimensionalidad del escenario que de la engañosa placidez del papel.

El Patrón Vázquez. Alrededor de 1995, Spregelburd fundó con Andrea Garrote el colectivo El Patrón Vázquez. Hacía unos años que venían trabajando juntos como coautores y directores de la obra Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, y en un festival en España, los “obligaron” a ponerse un nombre. “Les explicamos que no éramos un grupo, sino dos personas diferentes que hacían una obra juntos, y que esto era perfectamente normal en Argentina”. Pero en España, no. Entonces, decidieron dejar la cuestión, como en el teatro, en manos del azar. “Andrea llevaba encima el Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa. Lo abrimos en cualquier página, y vimos que decía: 'o patrâo Vasquez'. Nuestro único trabajo fue castellanizarlo y ya nadie se dio cuenta del latrocinio: El Patrón Vázquez nos gusta porque suena a ambas cosas: 'patrón' como jefe (algo que nunca tenemos) y 'patrón' como medida, como modelo”.

El grupo se amplió en 1999 con las inclusiones de Alberto Suárez, Héctor Díaz y Mirta Busnelli (que tuvo que dejarlo, por razones laborales y fue reemplazada hace ocho años por Mónica Raiola). La idea desde un comienzo fue montar una serie de obras juntos, que les permitieran viajar con varios espectáculos a la vez por el mismo precio de los pasajes (“huelga decir que vivimos aquí autofinanciados por nuestra proyección internacional”, dice). Actualmente, en La Paranoia, Héctor Díaz, ha sido reemplazado “temporariamente” por Pablo Seijo. “El grupo sigue siendo más un nombre abstracto que un grupo. Es cierto que yo suelo dirigir. Pero eso no implica que todas las decisiones estéticas del Patrón Vázquez las tome yo. Somos como una fábrica tomada”.

¿Podrías explicar lo accidental como motor creativo?

El tema del accidente en la creación no es nuevo. El pintor Francis Bacon es un gran teórico del asunto. Tanto como el escritor Paul Auster y sus indagaciones sobre el azar en la literatura y en la vida.Un proceso es realmente creativo cuando ilumina zonas en uno que estaban oscurecidas, veladas. La “revelación” que produce una obra de arte no tiene que ver con la grandilocuencia de su mensaje, sino con el hecho de que se presta como grieta para que atravesemos el sentido común, y entremos a vislumbrar otros sentidos. Sentidos nada comunes. Todo esto se logra si uno se deja llevar por los accidentes. Las respuestas a las preguntas verdaderamente interesantes no están en el mismo plano de referencia en el que nos movemos a diario; están en muy distintos anaqueles de nuestra biblioteca de experiencias. El accidente, el azar, son los caminos técnicos hacia esas grietas. Lo difícil no es creer en el poder del accidente: lo difícil es aprender a transformarlo en técnica.