RCh|La guerra de Vietnam según Kubrick en Full Metal Jacket

 

 

 

 

El combate presentido

EN QUÉ SE DIFERENCIA ESTA DURA PELÍCULA DE TODAS LAS DEMÁS QUE HAN ABORDADO EL TEMA DE LA GUERRA; DÓNDE Y CÓMO EL DIRECTOR CENTRA SU MIRADA.
POR LEONARDO MALDONADO

La representación de la guerra en la cinematografía data de la década del 20 y ha constituido un género específico: el film de guerra. Como todo género, cuenta con convenciones temáticas (el entrenamiento de los soldados, la partida al campo de batalla, el combate propiamente dicho, los momentos de esparcimiento, las condecoraciones en los desfiles militares, la rendición del enemigo) y estilísticas (bombardeos y explosiones registrados por varias cámaras y con distintos ángulos, el uso de la cámara lenta para exacerbar el impacto de los disparos sobre los cuerpos de los soldados, un montaje frenético, la utilización de música triunfalista). Pone en juego, o cuestiona, determinados valores y actitudes (el heroísmo, la lealtad, la valentía, la cobardía, la locura), y cuenta con iconografía propia (la trinchera, el desierto, el mar o la selva, los desfiles militares, las armas, los cascos, los trajes camuflados, las medallas, las cantimploras).

Así, con mayores o menores aciertos en los planos narrativos, argumentales, ideológicos y formales, un ejército de films ha contribuido a la difusión de imágenes impactantes y violentas que ayudan a los espectadores a imaginar, organizar y recrear el espacio de la guerra: Tora, tora, tora (Richard Fleisher, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, 1970), Apocalypse Now (Francis Ford Cóppola, 1979), Pelotón (Oliver Stone, 1986), La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998), Rescatando al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) y La caída del Halcón Negro (Ridley Scott, 2001), entre otros.

A diferencia de las películas mencionadas, en Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987), de Stanley Kubrick, la representación de la guerra se lleva a cabo de una manera especial: si bien nunca está en primer plano no cesa de estar presente de modo continuo y contundente. Está ausente pero próxima, acechante y amenazadora; preanunciada pero siempre aplazada. Esta ruptura del horizonte de expectativas que el género crea –el desarrollo de grandes combates realizado con un importante despliegue técnico y apoyado por efectos visuales y sonoros– posibilita la pérdida del grado de espectacularidad con que generalmente se aborda este tipo de películas: es este narrar/mostrar la guerra casi desde un “fuera de campo” lo que posibilita un “hablar” de la guerra más crítico y descarnado, más desnudo y lacerante.

El film presenta dos grandes bloques narrativos: el entrenamiento (físico y mental) de los soldados y la estadía en Vietnam. El modo en que el director maneja y recrea la violencia en cada uno vuelve a quebrar el horizonte de expectativas. El maltrato del cuerpo es llevado al extremo desde el comienzo del film –cuando los jóvenes son rapados en la peluquería– y no sólo en el bloque narrativo en que se espera que así sea, en el del combate propiamente dicho, donde el cuerpo puede acabar mutilado, capturado, torturado, fusilado, sin vida. El maltrato al cuerpo es magnificado no sólo desde los duros ejercicios físicos sino también desde el lenguaje: la degradación y la humillación del ser humano –y de la virilidad– desde el uso de la lengua que el instructor del pelotón inflige a los soldados durante el entrenamiento. Asimismo, la pérdida de la identidad personal a favor de la asignación de una grupal, el Cuerpo de Marines, también da cuenta de este desprecio. “Algunos de ustedes van a morir, pero el Cuerpo nunca lo hará”, les advierte.

 

 

A diferencia de otras películas en los que la capacitación militar es mostrada de una manera superficial y nacionalista, en este film se pone un énfasis brutal en las técnicas que el entrenador emplea con sus soldados; brutalidad que no sólo despliega desde la puesta en escena, sino desde el tiempo real que ocupa el segmento en la totalidad del texto fílmico, y también desde la representación temporal que esta secuencia recrea. Aquí no se trata de mostrar un breve clip en que los soldados aprenden a desfilar y a disparar; por el contrario, la dilatación temporal intratextual, más los rasgos formales empleados, dan cuenta de una mirada crítica y severa al sistema de reclutamiento y capacitación militar norteamericano.

Al no mostrar en forma directa el campo de batalla, la narración del film recurre a la presentación de una serie de signos que dan cuenta de la guerra –en muchos de los cuales se privilegia el aspecto indicial: los cadáveres en la fosa indican que ha habido un combate, por ejemplo– y de una manera tal que se potencian sus aspectos más miserables. Hay dos signos significativos que operan a la vez como metáfora y sinécdoque: el tanque que ataca el campamento durante la noche y la vietnamita francotiradora escondida en las ruinas de un edificio. Así, el enemigo (o la guerra) es un tanque y una mujer; la parte reemplaza al todo. Reemplazo económico que fortalece los aspectos dramáticos del film y que le permite a Kubrick mostrar a la guerra en todo su esplendor, es decir, en su estado esencial, intrínseco: aberrante

 
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