Pasión por el espectáculo

En dos de las secuencias de Roma (1972) en las que Fellini rememora su ciudad durante la posguerra, se presenta una excitante contraposición relativa al ofrecimiento del cuerpo que se prostituye. El retrato barroco de la exposición de los cuerpos se da en dos burdeles que tienen claramente definidos sus targets: un lupanar concurrido por hombres de las clases bajas y por soldados, y otro más elegante, “sofisticado” en la voz en off de Federico, al que asisten hombres de clases burguesas y acomodadas.

En el primer caso, los hombres están separados de las mujeres por una valla: ellos no pueden atravesar el espacio donde ellas circulan y se ofrecen. El clima es festivo y el murmullo abrumador: todos hablan; tanto hombres como mujeres intercambian frases de distinto tipo: insinuaciones, invitaciones, insultos. La cámara sigue el paseo de las mujeres y las lúgubres miradas de los clientes. En el segundo, las únicas que hablan son las prostitutas: los hombres se limitan a sonreír y a contemplarlas. Aquí, espejos, mármoles, pinturas, sillones y hasta un ascensor dotan de lujo al ambiente. En ambos casos, los burdeles están regenteados por mujeres.

En los dos sitios, las mujeres representan sus roles exacerbando la propia condición de la representatividad haciendo hincapié en la marca del artificio: vestidos coloridos y estrafalarios, decenas de senos al aire, lencería en cuerpos robustos, poses de la puta estereotipada, las cejas dibujadas y el excesivo maquillaje. Un cuerpo prostituido festivo y decadente, grotesco, que se mueve libre y soezmente por esas pasarelas rodeadas de hombres de modo multidireccional, desordenado y caótico. Burdeles que bien podrían funcionar como metáforas del caótico mundo contemporáneo.

En Todo sobre mi madre (1999), luego de que su hijo adolescente muere en un accidente, Manuela (Cecilia Roth) decide ir a Barcelona en busca del padre del muchacho para comunicarle la terrible noticia. Así, de noche, en taxi, tras bajar la ventanilla y contemplar por un instante el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia diseñado por Gaudí –no es una arbitrariedad la elección de este ícono cristiano en tanto el film critica la institución familiar convencional y propone otro modelo de familia–, se dirige a las afueras de la ciudad, a un descampado donde funciona una particular zona roja.

Son casi diez planos los que retratan el espectáculo de la prostitución. Un plano general desde un ángulo picado permite que el espectador vea la ronda de autos que circulan lentamente alrededor de un círculo deforme de pasto que cumple la función de una plazoleta. Los autos y las prostitutas se rodean mutuamente. Los clientes están en sus coches y ellas caminan y se ofrecen. Lejos de la calzada circular, el interior de los autos estacionados oficia de hotel alojamiento.

Lo peculiar de la escena es que el ofrecimiento que se representa es el ofrecimiento del cuerpo travesti. En un plano fugaz se ve a la única mujer (Penélope Cruz) de la escena. Junto a las prostitutas, vestida de modo sencillo, abrigada, en claro contraste con ellas, la presencia de la mujer samaritana que les propicia ayuda. Más tarde el espectador sabrá que ella es monja y que ha sido violada en ese campo donde ejercía el tipo de caridad que creía y sentía necesaria.

Aquí, los signos del cuerpo prostituido están inscriptos en el cuerpo de otra manera: están hiperbolizados –como diría Baudrillard– en tanto responden a la carne travestida. Los objetos (carteras, botas, ropa interior, pelucas), los gestos (modos de caminar, de mirar hacia el interior de las ventanillas, las miradas lascivas, los movimientos de la boca y lengua), las acciones (el ofrecimiento, la fellatio) y los implantes (siliconas, colágeno) están atravesados por el flujo de la exageración.