El eclipse comienza con la separación muda de Vittoria y Ricardo. Ella parece no poder mirarlo, pero la “quiebra” más, mirarse a sí misma en el espejo. Entonces, ante el dolor, sólo le queda, mirar hacia fuera. Por la ventana. Como lo hizo Lidia en la habitación del amigo moribundo en La noche; como lo hará Giuliana en El Desierto rojo, por esos ventanales que transparentan enormes barcos, o Mavi en Identificación de una mujer (1982), al dedicarle una última mirada a Tomás. Como lo hacen todas las mujeres de Antonioni, y a veces, sus hombres. Vittoria corre las cortinas y mira. Ella sabe que no sabe y eso le alcanza para mantenerse firme en la decisión de separarse. Deja a Ricardo, sale y atraviesa terrenos, extraños, urbanos, en tomas larguísimas (dónde empiezan y terminan las tomas, Antonioni lo ha dicho, es una decisión del instinto) y vuelve a su casa. ¿Y qué es lo primero que hace? Ir hasta la ventana. Y mirar.

Después, Vittoria conoce a Paolo, un agente de bolsa irritable, insensible, egoísta y violento. Se sabe desde el principio, la relación con Paolo, aunque se trate del mismísimo Alain Delon, está condenada al fracaso. Él habla fríamente de dinero, de autos, de seguros. No se entienden. Y cuando Vittoria quiere mirar por las ventanas de la casa de él, se da cuenta que no dan al mundo, sino sólo a otras ventanas.

¿Es acaso Vittoria la única sensible?

“Los personajes femeninos de Antonioni son portadores de la esperanza” escribe Joseph Torrell y Francoise Audé, desde Positif, explica: “Desde sus comienzos, en Antonioni, la mujer ha tenido la facultad de ver, sentir y decir el malestar de la época, sus injusticias, su vulgaridad o su mediocridad, su insuficiencia esencial...Más audaces, más sensibles al desastre del amor, más luminosas o más irreconciliadas, las mujeres de Antonioni tienen una sorprendente claridad.”

Giuliana en El desierto rojo, su primera película a color, también tiene la incómoda capacidad de ver. Pero es frágil y no puede soportarlo. “Me duele el pelo, me duelen los ojos, me duele la boca. Todo me duele”, le dice al ingeniero que devendrá en amante. “No puedo estar sola ¿Por qué tengo que necesitar siempre a los demás? Debo ser una tonta. Por eso no sé salir adelante. Me gustaría tener aquí a todas las personas que me han querido. Tenerlos alrededor de mí como un muro”. Y es imposible no amarla.

“La neurosis que he querido describir – le cuenta Antonioni a Godard en una entrevista de Cahiers du cinema, en 1964 - tiene que ver sobre todo con la cuestión de la adaptación. Hay personas que se adaptan, y hay otras que no lo consiguen... Lo que provoca la crisis del personaje es la diferencia incurable, el desfase entre su sensibilidad, su inteligencia, su psicología y el ritmo que se le impone.”

La primera secuencia y la final de El Desierto rojo son casi iguales. Giuliana camina con su pequeño y serio hijo por ese paisaje febril contaminado, que Antonioni, obsesivo de la belleza como Thomas, el fotógrafo de Blow Up (1966), muestra poéticamente. ¿Qué es lo diferente? ¿Qué cambió en Giuliana? ¿Se ha resignado? ¿O sólo se adaptó?

Su neurosis es lucidez. Mirar, no es recomendable. Roland Barthes en ese bello texto, “Querido Antonioni” (1980), sostiene que en contraposición al poder que por ser violencia no mira nunca, el artista “se detiene y mira largamente, y me puedo imaginar – sigue- que usted se hizo cineasta porque la cámara es un ojo obligado a mirar por disposición técnica. Lo que usted añade a esta disposición, común a todos los cineastas, es mirar las cosas radicalmente, hasta su agotamiento”. Y agrega, cuando señala que el héroe privilegiado de las películas de Antonioni es el que mira: “Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta (insisto en este suplemento de intensidad) molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra escapa de ese control, de algunas fotografías y algunos filmes: no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente, los más ‘pausados’.”

EL HOMBRE QUE MIRA

A partir de Blow up, el hombre mira. Y los hombres de casi todas sus películas siguientes tendrán profesiones acordes: fotógrafo, reportero, director de cine. Y así como amamos a Vitti, resulta difícil no amar a ese hiperkinético e indiferente David Hemmings, en la piel del fotógrafo que en un fin de semana, aprende un par de lecciones, sobre ver, aunque en su casa no haya ni una sola ventana.