En la historia del cine, la representación de la prostituta ha tenido un lugar destacable y productivo. Como todo lugar de re-creación, la imagen de la prostituta también es política en tanto atravesada por múltiples factores y flujos de órdenes y estatus distintos: ideológicos, económicos, socioculturales, institucionales, religiosos y genéricos (cinematográficos y sexuales), entre otros.

Así, Hollywood jugó (y lucró) con dos extremos que él mismo ha estereotipado: la prostituta romántica de Mujer Bonita (Gary Marshall, 1990) que encuentra la redención junto a un empresario millonario, y la prostituta más-de-carne-y-hueso de Adiós a las Vegas (Mike Figgis, 1995), enamorada de un cliente alcohólico con el que comparte la falta de esperanza y la ausencia de un futuro promisorio.

Entre estas dos situaciones, las recreaciones producidas por el cine son de lo más variadas: la puta de buen corazón marginada por la sociedad, como la Dallas de La Diligencia (John Ford, 1939) o la Belle Watling de Lo que el viento se llevó (Víctor Flemming, 1939); la puta con doble vida de Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967) y la enmascarada de Rosaura a las diez (Mario Sófficci, 1958); la puta-femme-fatal que pierde al galán de la historia en Safo (Carlos Hugo Christensen, 1943) y en otras miles de cintas del cine clásico; la puta culta y sensible que enseña a volar al hombre en El lado oscuro del corazón (Eliseo Subiela, 1992); y, entre muchas otras –la lista se volvería infinita– la puta sufrida de Tacos Altos (Sergio Renán, 1985).

Y entre todas estas imágenes, la poesía absoluta. Dos retratos (estrenados en el mismo año) que son el proceso y el producto de un modo de hacer, entender y ver el cine: la puta que se inicia en el oficio, la Naná del rostro inaprensible de Ana Karina en Vivir su vida (Jean Luc Godard, 1962), y la puta que se retira, la impresionante Anna Magnani de Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). La inexpresividad y la economía gestual de la primera en oposición a la expresividad y gestualidad exacerbadas de la segunda; la voz en off en contraste con la voz en cuadro, con el diálogo presente; el francés y el italiano, esas bellas lenguas romances; el montaje fragmentado de la iniciación frente al plano secuencia de la retirada, ese travelling back larguísimo e imposible que probablemente sea uno de los más hermosos de la historia del cine.

Aquí abordaremos, más que la figura de la prostituta, la construcción del espectáculo de la prostitución: cómo el ofrecimiento de los cuerpos individuales constituye un espesor propio y denso –un cuerpo, otro– cuando se realiza de manera colectiva. Para ello, abordaremos los universos de tres directores cuyas estéticas y preocupaciones son muy distintas: Fellini, Almodóvar y Kubrick.